下面是文案网小编分享的形式最新颖作文 形式新颖是什么意思文案，以供大家学习参考。
形式最新颖作文 形式新颖是什么意思文案：
1．病历式
病历
姓名：考生
年龄：明年高考
性别：永远考不上“空姐”
日期：期中考试试卷发下后
症状：（从上至下，由表及里）
头发有脱落现象并伴有24K银丝（用脑过度）
目光呆滞，“熊猫眼”（寤寐思分，辗转反侧）
两耳长茧（在学校被老师讲，在家挨父母骂，出门听亲友唠叨）
下颚脱臼（老打哈欠所致）
右手难以伸直（呈空心握笔状）
脊柱呈“S”型弯曲（随时准备投入“战斗”）
大腿外侧表皮脱落（被凳子磨的）
脚臭味消失（很久没有运动鞋上脚）
整个人看上去烦躁、忧郁、少语，喜欢自嘲，没事就打110，出门就喊要地震，一言以蔽之——心灵空虚。
此症有较强的传染能力，主要的传染途径是：课本、笔记、题典，若正常人视线接触到患者的这些用品，立即会被它们上面密密麻麻、五颜六色的符号所刺激，回家后，很快亦出现病症。
以上病症如九牛一毛，还有其他许多并发症，如眼球毛细血管扩张、夜间多动症、油墨味敏感症等等。
诊断：考后学生综合症（拉丁文：××××××）
病情：已入膏肓，但有药可救
药方：期末考试
用量：多多益善
注：用药效果与症状成正比，病情重者，疗效佳。
2．庭审记录式
我不是堕落的催化剂
——“比”的申辩
这是一场长达千年的官司，今天已是第7000次开庭了，出场人物如下：
褒贬法官：有权定夺词义的褒贬，腐败主审法官。
原告：堕落。
原告证人：秦桧、和王申、胡长清、成克杰。
被告：比。
被告证人：翟盘（Japan日本）、康有为、邓小平、奥林匹克。
只听褒贬法官法锤一下，便正式开庭了，首先由原告堕落作陈述。
堕落得意地站起来，恭敬地鞠了一个躬，微咳嗽一声，说：今天我作为原告，代表权力、腐化进行投诉。我本布衣，在词界是出了名的清廉之人，但“比”的出现打破了这一切，我开始变了，变得丑名远扬，只因我跟人比吃穿，比钱权，最后遭人唾弃。其实比才是真正的凶手，我要求缉拿真正的凶手——“比”。并要求比为此支付精神损失费八万元，请法庭予以支持。”堕落身后的证人开始起哄，秦桧和和王申叫嚷着：“我们本来都是清官，只因比享受才遗臭万年……”旁边的胡长清、成克杰也在叫嚣……
“肃静！肃静！请原告方注意法庭纪律，下面请被告方作陈述。”褒贬法官面无表情。
比站起来用锐利的眼光扫射了一下周围，说：“请原告方尊重客观事实，你们的堕落与我无关，我并不是堕落的催化剂！我只是一把双刃剑，你把它用在比吃喝玩乐等方面，它能使你堕落；但若用在比学习、工作道德诸方面，它就能升华你的人格，迈向人生成功的舞台。只是你们把我用错了地方，这是你们自找的，我要求法庭给我恢复名誉，下面请我方第一证人和第四证人出庭作证。”
褒贬法官以示允许，翟盘与奥林匹克走到台前，翟盘说：“我可以为比作证，正是因为有了比，比才有了今天的地位与经济……”奥林匹克说：“竞争是人类发展的源动力，比的存在促进了人类的发展与奥林匹克精神的发展，原告方的要求纯属无理取闹！”
堕落显然坐不住了。一轮又一轮的申辩持续了整整一天，褒贬法官最后作出判决：
“法庭认定原告方胜诉。但对巨额赔偿不予支持，本案至此结束。”哎呀，法官也难辩是非曲折了。
朋友们，你听了“比”的申辩后，又有何感想呢？快去告诉法官大人吧，以激浊扬清，弘扬正气！
简评：
本文构思新巧，行文流畅，生动诙谐，形象鲜明，见解深
3．实验报告式
2005年湖北 借你一双慧眼--关于“他人优点”的实验报告
【实验名称】研究“他人优点”的性质
【实验目的】探索“他人优点”分别与“忽视”溶液、“发现”溶液、“欣赏”溶液反应所生成的“物质”。
在现实生活中，人人都有优点，有的诚实守信，有的乐于助人，有的思维敏捷，有的沉着冷静，有的能歌善舞，有的妙笔生花┉┉但是，大多数人往往只看到他人的缺点，而忽视他人的优点。本实验将借你一双发现并欣赏别人优点的慧眼，使之一步步变得完美。
【实验用品】三支大试管、“他人优点”颗粒、“忽视”溶液、“发现”溶液、“欣赏”溶液。
【实验步骤】
1.江等质量的“他人优点”颗粒分别置于三支大试管中。
2.向三支试管中分别滴入等质量的三种溶液。
【实验现象】
1.滴入“忽视”溶液的试管中反应缓慢，很久才生成一种普通的无色气体，溶液由红色变为黑色。“他人优点”颗粒又饱满变萎缩。
2.滴入“发现”溶液的试管中反应适中，生成一种稍带香味的气体和一种叫“完美”的固体，“他人优点”颗粒萌芽。
3.滴入“欣赏”溶液的试管中反应极快，生成一种由沁人心脾香味的气体，“他人优点”颗粒迅速长大，生成一种叫“成功”的固体。
【实验方程式】
忽视+他人优点=平凡+有害物质
发现+他人优点=完美+无毒物质
欣赏+他人优点=成功+香气
【实验总结】由此可见，忽视他人的优点会使你变得平庸，发现他人的优点会使你更加美丽，欣赏他人的优点会使你走向你成功。
【实验时间】2005年6月21日
后记
生活中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。如果每个人都有一双善于发现并欣赏他人优点的慧眼，我们的生活将会变得更加美好。
大胆的结构形式。独具匠心的将化学实验移植到探索他人优点的作文中，真是令人赞叹。而且整个实验合乎实验步骤和要求，可见，作者创新能力非同一般。语言具有知识性、科学性、趣味性，也不乏文学性。文末的后记画龙点睛，为整个“实验”打上了完美的句号。这样一种独特的结构要写得好，很能吸引人。
4．书信式
2004年河北 快乐存折——心语交流 采用书信的体例：
知心姐姐：你好！
我是一名初三的学生。平时，我总爱评论同学的缺点，因此与同学们的关系不太好。近日，中考临近，作业繁重，加上来自家庭和社会各方面的压力，我的心情越发的的不好，在我眼里，周围的一切都觉得不顺眼。我动不动就指责同学的过失，所以与同学们的矛盾进一步加深，连我的同桌几乎也不理我了。为此，我内心很苦闷。我一次又一次地问自己，难道批评别人的缺点不对吗？到底是我的错还是别人的错？知心姐姐，请您给我分析分析好吗？敬候您的回音。
祝您身体健康，工作顺利！
星 儿
5月8日
星儿同学：
您好！您能敞开心扉，向我说出你的真心话，我非常高兴，这说明你已经把我当作你的知心朋友了。作为朋友，应该是无话不说。我向你提几个问题：一是你为什么经常指责别人的缺点？二是为什么不能发现别人优点或正确的东西呢？我想你是不好回答这两个问题的，这也正是你产生现在这种状况的主要原因。由于这两个道德修养问题，你懂得太少，理解得不深，导致你现在的不正常心理和处境。
星儿同学，你诚恳地请求得到我的帮助，那我就送你一个法宝---快乐存折是很神奇的，它会让你那些“毛病”慢慢改掉的，它会还你一个健康、快乐的你。
在快乐存折里，你可以储蓄生活中快乐的事，保存下美好的回忆；你还可以储蓄同学们的诸多优点，让这些优点在你身上发扬光大。随着时间的推移，同学们的优点就会在存折里越积越多，你整天见到的尽是些“珍珠宝玉”，你看到的就不会都是同学们的缺点了。即使看到同学的缺点了，在于他们那么多优点一比，不也是很正常的吗？只要你能坚持长期做下去，你的心情就会来个大的转变，就会以美丽的心情看待生活，你会用美丽的心情观察世界，这世界也会变得美丽起来。
最后我希望你能采纳姐姐的这个建议，一定利用这个快乐存折。如能这样，你就能成为世界上最快乐的人，也是朋友最多的人。
最后再送给你一句话：快乐是条流动的河，源头就是快乐存折里。
知心姐姐
5月9日
这种结构形式比较独特，且具有时代特色。选材新颖。小作者独具匠心地将银行里的存折巧妙的借用到生活中来储蓄生活的快乐，读来新颖而有趣味，同时使文章引人入胜。
5．歌词创编式
歌声连连串
窗外的阳光活泼地跳跃着，钻进每一块土地，每一扇窗户，甚至是每一寸肌肤，她汹涌着你的血液，乒乒乓乓地组合在一起，奏出了行云流水般的“哆来咪发索——”
相信自己
“相信自己，奥——
你将赢得胜利创造奇迹······”
零点乐队的一首歌 相信自己 调动起我全部的活力，原来相信自己的感觉这么美好。是啊，如果缺少自信，世界将会怎样？那会是一个黑暗的世界，人们自卑自贱地生活着。每个人都认为成功离我最遥望，那当然也就失去了成功的动力，有怎会“赢得胜利”？天天都在碌碌无为中作贱着自己的人生，又怎会拥有一个好心情？
所以，获得好心情秘诀之一，保持自信，笑对人生。
真心英雄
“把握生命里的每一分钟，
全力以赴我们心中的梦······”
拿破仑说：“如果你想挖开那口井，就再向下挖一尺。”因为就由于那一尺，成了是否有水的分界点，就因为那最后一份坚韧，或你的明天就将是另一番光景，坚定了目标，就请永不言弃走下去，全力以赴，你的梦总有一天不再是梦！
因此，获得好心情秘诀之二，坚持不懈，勇攀高峰！
水手
“他说风雨中那点痛算什么？
擦干泪，不要怕，至少我们还有梦······”
生活这个调味瓶，会给每个人在不同时刻调上一盆苦涩的芥末，面对挫折，那些没有毅力的人在灰心中与失望牵手，而对于渴望成功的人，仅是一次磨砺的机会，他们会很快站起来，擦干泪，冲向下一个目标！在每一天的孜孜以求中，有个好心情！
获得好心情秘诀之三：不畏艰难，不怕失败！
在阳光的沐浴中，我完成了一次人生的洗礼，我相信自己是一名真正的水手，用我的真心，真意，真情，打造英雄的我！好心情属于我，因为我是英雄！
用小标题能够使段落结构清晰，脉络分明，衔接自然,，过渡流畅。
6. 童话寓言式。如：2005年河北的 小柳树.小枣树 、2005年深圳的：
阳光
“我是一棵蒲公英，我已成为了一个母亲，我的孩子才刚刚诞生，却即将离我而去。我不忍心将它们放飞天涯，然而这是事实，也是命运。我也仅仅只能期待它们在离开我的日子里能够茁壮地成长。
于是，我祈求太阳，将它的光芒照满大地，照醒我那还迷糊着睡眼的孩子，告诉它们去寻找自己的未来与希望。
我一夜未眠，就是在等待太阳的出现，然而黑夜真是漫长啊，我焦急地等待着。渐渐地，对面的山腰上露出太阳小小的额头，一会儿功夫，太阳便将自己那慈善的目光投向了我们，投向了每个角落。然而此时的我，心情却复杂起来。我希望它们能在阳光的抚摸下独立、坚强地成长，可我却放不下它们。
命运并没有改变，它们，我的孩子带着泪水离我而去，我也只能告诉它们，有阳光的地方，便有妈妈。妈妈就是太阳。不知何时，我的绿叶上，变出了几颗晶莹的水珠，那是我的泪，伴随着阳光，希望带去一个母亲的祝福。
我是蒲公英，是个刚出生的婴儿。我刚从母亲的怀里探出个小脑瓜，便领会到了世界的美丽，真漂亮啊!我欣喜若狂，胡蹦了一阵子，妈妈让我别摇了，我才静了下来，但心里的激动并没有停止。
不知为什么，妈妈似乎很忧伤，我问妈妈有什么事，妈妈说，孩子，你们明天便要离开我了啊！为什么……你们要独立去生活，成长，成为一棵棵美丽的蒲公英。不过你们别担心，有太阳在你们身边，有阳光的地方，便有妈妈。妈妈就是太阳。
一夜，我一点也没睡，妈妈也没睡。她一直在祈求着太阳，好好地照顾我们。而我也跟着祈求，希望太阳能保佑我和妈妈，永远都不分离。
可惜的是，我的愿望未能实现，我还是离开了妈妈。可我始终记得妈妈的话：有阳光的地方，便有妈妈。妈妈就是太阳。”
文章借薄公英母子的嘴说出了阳光的美丽，说出了自己想说的话，真是匠心独运，令人耳目一新。这就首先在形式上抓住上阅卷老师的眼光。再细看全文，结构新疑，思路清晰，行文紧扣题目，语言朴实清新、准确到位。一篇美丽的童话。
7．访谈录式
对鹰妈妈的访谈录
据某地爱鸟协会报道：当幼鹰长到足够大的时候，鹰妈妈竟然狠心地把幼鹰赶下山崖。当幼鹰开始往谷底坠下时，它们就会拼命地拍打翅膀来阻止自己继续下落，同时也掌握了基本的本领——飞翔。
一位记者看到这一报道后，觉得很有趣。第二天，记者慕名采访了一位鹰妈妈。
记者：鹰妈妈你好！我看到有关你的一则报道，说你教子女学飞时，不亲自指点，不做示范动作，而是把它们赶下山崖……
鹰妈妈：这你就不懂了，我怎么会不指点它们呢？幼鹰稍大后，一个个张着嘴，瞪着大眼，看我飞来飞去给它们找食物，这不是示范动作吗？当它们长到足够大的时候，就应该自己去练了，光讲理论没用。
记者：（似有所悟）哦！这同游泳一样，不下水，一辈子也学不会，应该让他们锻炼，实践出真知嘛！
鹰妈妈：对呀，不过他们的实践活动比起小麻雀啦、杜鹃啦、喜鹊啦等等小鸟的实践活动更具挑战性、冒险性。
记者：那你就不怕它们万一坠入谷底，永远飞不起来了吗？
鹰妈妈：（噙着泪水）可怜天下父母心，自己的儿女，我能不心疼吗？可是如果不这样做，它们哪能炼得出铮铮铁骨，啥时才能翱翔于蓝天呢？将来还怎样传宗接代呢？所有这一切，都是为了生存，为了延续生命啊！
记者：都说逆境造就人才，看来这险境也可造就人才，并且是非凡的人才啊！
鹰妈妈：是啊，相信我的心血不会白费，我这样“狠心”，幼鹰长大后，会理解我的一番苦心的。
记者：我还有一件事不清楚，万一幼鹰一时无法掌握飞翔的本领，坠入谷底，摔个粉身碎骨，那你不会伤心吗？
鹰妈妈：（笑着说）其实告诉你也无妨，我早就在谷底铺了一层厚厚的芦苇，即使掉下去也不会受伤的。然后，我会把它们带上来，让它们继续练，直到学会为止。
记者：我这下可真正理解了什么叫“可怜天下父母心”，做父母的什么心都得操啊！，鹰妈妈，我的采访目的已经达到了，感谢你接受我的采访，再见！
鹰妈妈：再见！
采访后语：鹰类为了生存，延续生命，竟然让幼鹰在险境中学会飞翔的本领。人类亦应如此。生存的道路布满荆棘，坎坷不平，在重重磨难面前，不要退缩，不要放弃，否则就失去了生存的机会。只要不气馁、不畏惧，总可以化险为夷，学会生存的本领，成为生存的强者。
时代车轮已进入21世纪，学会生存就需要掌握更多的知识技能，身处优胜劣汰的社会，适者才能够生存。其实学会生存很难，因为要成为优秀的人；学会生存其实也很容易，因为只要适应这个社会就行。
8．分镜头剧本式作文
曲线之美 曾 静
镜头一
背景：淡黄色的幕布，一袭黄裙的倩丽女郎端坐在前。略带微笑的关之琳妩媚动人，柔情似水的笑眼一往情深，脸部细腻的轮廓让你大饱眼福。
（镜头切换，拉远）长裙拖地，早已袅袅婷婷地站起来。白皙地肌肤，黄金分割的身段，女性曲线美在她身上展现得淋漓尽致。
（镜头切换，拉近）纤纤玉手上捧着一个精美的黄色小盒，粉唇微动，发出了最具有成熟味道的声音：
“＊＊减肥茶，留住我的美丽。”
画外音：女人讲究身段的曲线美。曲线在女人身上，固然是美的。
镜头二
背景：亿人体育馆内，绿茵场上，英格兰——巴西
背景音：亿万人的呐喊声。Go Go Go……Comeon敲锣打鼓，巴西人跳着热情的桑巴，英格兰人不倦地挥动着旗帜。
上半场的几十分钟，英格兰以欧文的进球1∶0 领先于来自足球王国的巴西人的猛攻。
哨声响起，一次机会！小罗纳尔多主罚任意球，起脚一射。香蕉球绕过人墙，以迅雷不及掩耳之势落入网窝！38岁的希曼也无可奈何。
完美的弧线！
画外音：在足球场上，曲线球比直线猛射更为难得更为精彩。
镜头三
背景①：简陋的房间，墙上贴满了发黄的报纸。
这是一个下岗职工的房间，甚为贫寒，唯一的一张书桌上堆满了厚厚的书，床上也垒了很高，寒酸的男人伏案疾书，旁边的一碗粥早凉了。
背景②：摆满鲜花的台上，他不停地挥舞着手臂，胸前的奖章金光闪闪。
背景③：整齐的书架，还是这些书，房子却非常宽敞。他躺在安乐椅上望着窗外，嘴角挂着惬意的笑。
画外音：命运给了每个人一座高峰，通往顶峰的绝不是平坦的大道，而是一条蜿蜒曲折的崎岖小路。
曲线比直线更美，或许你还未感受到。等你老了，回首往事的时候，你也许会明白。
无论事物，还是人生！
9、故事新编式
从八戒酒楼到“肯德猪”
却说那唐僧师徒到西天取得真经后，就此散伙了。唐僧骑着白龙马“踢向东”，回到了大唐，做了白马寺的住持；“猴哥”到韩国大丘，开了家武道馆，教练跆拳道；沙和尚回到流沙河，修了座水上游乐场；猪八戒哩，这“天篷元帅”自然是修成了正果，但终究是身无分文，连“九尺钉耙”都给当了买热狗吃。
八戒可愁上了，眼看着这日子一天天惨淡下去，咋办呢？穷则思变，看到电视上悟空的儿子小悟空那婚礼排场，他感叹于人的差距如此之大。于是，八戒到南海找到了观音菩萨，借了些贷款，回高家庄开了“八戒酒楼”。
酒楼的档次，嘿，没说的，你看到那门口贴着的六颗星（可是太白金星的贺礼啊）便知。服务小姐都是月宫请来的仙子，大堂领班可邪了门了，竟是那老冤家——嫦娥。
才开张的一些日子，生意红红火火，八戒乐不可支，竟笑断了几条鳄鱼牌的皮带。他心想：那猴子当年说我蠢笨，现在我老猪总算有出头之日了！
过多久，生意淡了下来，最终入不敷出。八戒这下可急了，他开着“大奔”到了白马寺，也没等打招呼，就扑入唐僧怀里，痛哭流涕：“师傅，老猪快……快破产了！”经过一番诉苦，三藏法师说道：“八戒，变者乃自然之法则。要图效益，势必改革。你去卖斋饭吧，佛会赐福于你，阿弥陀佛！”
八戒回去后，励精图治，锐意改革。八戒酒楼推出斋饭大餐，服务员全部是和尚、尼姑。八戒夜夜经营到12点，可谓宵衣旰食，兢兢业业，可效益还是上不来。
正当八戒酒楼搞破产核算时，一个大人物突然光临。八戒看了良久，方认出是猴哥。寒暄一番后，猴哥问：“八戒，你可知你生意萧条的原因吗？”八戒道：“猴哥，你就别卖关子了，我知道你毛多点子多，你快救救俺老猪吧！”猴哥说：“做生意需要研究市场，掌握市场规律，俗话说：‘知己知彼，百战不殆。’”八戒急忙说：“你快告诉我，我该怎么办？”猴哥说：“现在上班朝九晚五，都改吃快餐了，而你还是‘满汉全席’，谁会来吃呀！”
八戒听了猴哥这番“生意经”，顿悟，便立即把店盘了出去，在别的地方开了一家“肯德猪”快餐店。随着生意红火起来，他在世界各地开了八百多家连锁店，就连南天门和冥府门外也设了加盟店……
后来，八戒荣登美国 福布斯 富人排行榜。他在接受记者采访时，感慨地说：“市场就如同一把金锁，你拼死拼活未必能够砸得开它，可是一旦找到了熟悉锁眼规律的钥匙，你就能打开市场，赢得效益。蛮干、瞎干是行不通的！”
评点〗这篇文章通过一个荒诞的神话故事反映了商海的沉与浮、八戒的败与成，语言诙谐活泼，妙趣横生，引人入胜。作者点题非常巧妙，借八戒答记者问，阐明了“锁”“铁棒”“钥匙”三者之间的关系，道出了全文的主题。
例 ：刺秦
秦国开国之初，刺客猖獗，无名尤其厉害，使得秦王惴惴不安。秦王下令：有能破杀无名者，赏黄金千两，并封侯。时间一天天过去了，竟无一人前来领赏。秦王惶恐之心日盛。就在此时，李斯悄悄地向秦王献上一计。
秦王日夜担心的一天终于来了。剑客无名竟然躲过了宫外的守军，径直来到了秦王的大殿。
无名手中拿着一把血淋淋的长剑。血，沿着剑锋缓缓滴落。一股寒意在秦王的心头涌起，他慢慢地抬起头，注视着无名那双充满杀气的眼睛，强压心头的恐惧，吐出几个字：“你——就是无名？”
无名的声音中依旧充满了杀气：“我就是无名！”
看着无名随时可能刺来的长剑，李斯的话在秦王脑中闪过。秦王问：“为什么要杀我？”
“为了天下苍生！”
“天下苍生？寡人对天下苍生有何不好？”
“有多少无辜的人死在你挑起的战乱之中！死在你暴虐的屠杀之中！你有何面目说出‘天下苍生’四个字？！”
“哈哈！”秦王笑着说，“本以为无名是个铁骨铮铮、胸怀大略的英雄，原来却是个鼠目寸光、受人利用的庸庸剑客！可悲！可叹！”
“怎讲？”
“试想，如果现在没有了寡人，天下就会太平了吗？你不会不清楚，届时一定会有吴王、赵王、楚王……他们为争夺天下，战乱不休。那时，受苦的人不就是你关心的天下苍生吗？”
“这——”无名手中的剑颤了一下。
“因为寡人强大，寡人把六国都打败了，诸侯便把战争的罪名加在寡人的头上。可又有谁理解寡人的心：六国一日不统一，战乱一日不能停，天下苍生也一日不得安宁！”
“咣当！”无名那把绝世的好剑坠在秦宫的大殿内。
无名转身离去，被早已躲在宫外的侍卫拿下。
刺客已除，秦王大喜。当晚设宴款待众臣。众臣俯首恭贺：“贺喜大王机智过人，略施小计，就除去刺客，从此大王便可高枕无忧……” 秦王大笑，不语。
宴会散去，秦王只留下李斯。秦王问：“为何寡人的重赏杀不了刺客，而区区几言便使刺客束手了呢？”李斯道：“因为我了解无名的为人，了解无名的心。”
〖评点〗这是故事新编的一个范例。文章取材于历史，巧妙地把一些大家熟知的故事片段“拿来”为我所用，阐释了一个新的主旨：如果说刺客无名是一把“锁”，那么李斯就是一把了解他“心”的“钥匙”，而秦王得到这把“钥匙”后，轻易地打开了无名这把看起来非常厉害的“锁”。
10、谈话类节目式
主持人：各位朋友，大家好！又到了“社会与生活”和大家见面的时间了。今天，我们要讨论的是“传统美德与竞争意识”的问题。众所周知，中国是礼仪之邦，素来有许多的传统美德，比方说“谦让”。然而，在市场竞争日趋激烈的今天，这似乎与社会发展起了某种意义上的矛盾。下面，就让我们看看这样几幅画面。
画面一：世界歌咏比赛颁奖晚会上，中国队与美国队并列第一，上台领奖的只能各派一名代表。中国姑娘们你推我，我推你，笑嘻嘻地说：“你上！”“不，还是你上吧！”……美国姑娘们却是走到一边，各自一展歌喉唱了几句，最后，大家投票选出最好的上去领奖。颁奖台上，美国姑娘早早地站在上面，而中国姑娘却迟迟不见上来，引起一片哗然。
主持人：中国人的美德意识可真是根深蒂固啊！可美国姑娘这种竞争方式是不是比中国姑娘的谦让更让人心悦诚服呢？
画面二：经理室里，小王与小李并肩站着，经理说：“这次前往韩国会谈的只能是一人。你们俩谁上？”小李说：“经理，我有足够的信心与能力证明，我是最佳人选。”小王却迟迟没有开口。经理又问话，小王才低低地说：“让小李上吧，我这人向来讲究礼让。”然后就退了出去。经理看着小王的背影，深深地叹了口气，摇了摇头。
主持人：孔融让梨虽成为千古美谈，可在这机不可失、时不再来之际，为何不选择竞争而讲究礼让，使机会白白失去呢？
画面三：某公司到人才中心招聘销售部工作人员。应聘者很多，但招聘单位却只留给应聘者一个座位。在应聘者抢占座位做准备时，一位叫张媛媛的女大学生却几次主动让座，让别人先面试。结果，该公司负责人虽对她的条件较满意，却认为她过于谦让而不适合做销售工作，因为销售市场竞争激烈，员工应“锐意进取”。只见张媛媛睁着一双无辜的大眼睛，一脸茫然：“谦让不是中国的传统美德吗？”
主持人：诚然，谦让是中国的传统美德。可在竞争激烈的当今社会，竞争意识却更为重要。竞争，能让你在环境中取得有利地位，便于更好地前进；而过度的谦让，过度的讲“美德”，却只会是阻止你前进的绊脚石。在人才济济的今天，想成功的我们，难道不该按下“进”的按纽而奋发向前吗？好了，本期节目就到这里，下次再见！
点评：以电视节目载体，以画面与主持人评说相结合的方式，巧妙渗透“传统美德与竞争意识”的关系之观点，观点不偏激，不武断，语气委婉，容易为观众接受，显示了一种面对面谈话形式的特点与优点，新颖的表现形式，赢得了读者的肯定。文章不仅形式吸引人，在材料的选择上，作者撷取了领奖、出国、求职三件事，具有广泛的代表性，说明在竞争激烈的当今社会，国人骨子里的那种传统美德亟待加入竞争意识，引人深思。
11、、 镜头剪接法
根据表现主题的需要，选择几个典型生动的人物、事件或景物片段组合成文，这就是我们所说的“镜头剪接法”。主题是文章的灵魂，是串联全部内容的思想红线，因此，所选的镜头片段，无论是人物生活片段，或是景物描写片断，甚至是故事、抒情片断，都要服从于表现主题的需要。
选好表现主题的镜头后，怎样把镜头接起来呢？主要有两种组合法：一是横向排列组合，二是纵向排列组合。例如写“灯”这个话题，可以选择如下镜头来作文：先祖点明灯，祖父点桐油灯，父亲点煤油灯，到我们这一代用电灯，将来可能有更先进的灯。通过这些片断的描写，歌颂我们这个伟大的时代，这就是纵向排列法。如果用横向排列法，可以这样安排材料：家里明亮的电灯，街头五光十色的霓虹灯，边防线上的探照灯，山洞里的战士以烛光代灯……通过以上片断，歌颂为保卫祖国而甘于奉献的中国人民解放军。纵向和横向排列是两种常见的镜头组合法，在实际写作中，还有其他不同的剪接方法，如纵横式、阶梯式、对比式、跳跃式等。镜头剪接法运用得当，能充分展示作者的联想、想象能力，又能使文章条理清晰，重点突出，内容丰富多彩。
我曾以为，胜利即是弱肉强食。昨夜翻开书扉，我终于明了，对于一些人，原来压力便是射出胜利之箭的那把弓。
卧薪尝胆
一边是战鼓如雷，战旗猎猎；一边是血浪翻飞，哀鸿遍野，兵败如山倒。我仿佛望见你无奈地伫立在古铜色城头，金乌血阳下，双目悲痛凄凉。
是临别时的痛哭流涕，群情激愤，还是为奴时处处轻蔑的目光，冷嘲热讽？你瘦窄狭长的脸微微地抽动，我仿佛看见你汹涌着的殷红的鲜血，听到你勃然抨动的心跳，声嘶力竭地呼嚎。
独自卧薪而眠，黯然舔抚着败军之伤，求降之痛；每日痛斥自己三遍，刻意地舔品苦胆，不忘自勉，默默地忍辱负重。我渐渐读懂了夫差拥西施夜夜笙歌朝朝筝舞和你的自加压力，觉出了你那再战得胜的欲望犹如穿云裂石的利箭即将离弦劲射。
吴人何苦怨西施，吴人何苦怨西施？你站在姑苏台上仰天长笑，无与伦比的豪迈。
巨鹿之战
一边是尘沙满天，草霜兔黄水泱泱；一边是刀剑锋利，兵马强壮，秦师如虎似狼。鹤唳豺嚎，人人胆战心惊，心神欲裂。只有你，负手而立，铁骨铮铮。
乌骓悲鸣，挥刀饮血，你飞墨般的长发迎风激扬。
破釜沉舟，渡水而战，你将全军生死重压在白光闪闪的刀头，你已预见胜利的呐喊声惊天动地。
“力拔山兮气盖世。”巨鹿的漳水永远汹涌着你西楚霸王绝世的气概。
乌台诗案
只有冷的牢狱，无尽的折磨，在寂寞中孤独地徘徊；只有昔日汴河风光无限，名噪天下。如今的你，无奈地被贬下黄州，心似北去的寒雁，寻不出这广漠的迷茫。
你彷徨，你哀伤。“人生到处知何似，恰似飞鸿雪泥。”无奈呵，无奈呵！
而我愿陪你垂泪，“小轩窗，正梳妆，相顾无言，惟有泪千行”；我会欣赏你的豪放，“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”
你想起了老父苏洵为人需正直的谆谆教诲，你决然与黑暗抗争到底。当玉兔东升，松涛阵阵，你凝视碧墨苍穹，将胸中的一口浊气吐尽，刹那间，心如碧海青天般澄清。
江风依旧，明月依旧，三月牢狱，你终获胜。我看到，忍受了肉体和精神的压力与摧残，坚持了正直，早已脱胎换骨的你。
点评：本文以具有哲理意蕴的“压力便是射出胜利之箭的那把弓”为行文线索，笔势纵横，铺张扬厉，大气包举，写了历史上的三件事：勾践灭吴、巨鹿之战、乌台诗案，三个镜头写出了勾践、项羽、苏轼在人生的转折关头顶住了压力，取得了辉煌千古的胜利，奏响了人生路上的强者之音，表现出了深刻的主旨。
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俗话说的好：三分长相，七分打扮。人靠衣裳马靠鞍。打扮得体，也能反映一个人修养。打扮入时，也给相处的人带来春风般的感觉。高考作文也一样需要修饰打扮。形式美观，读者爽心悦目，阅卷老师一定不会亏待你。所以我们不妨这样说：形象是第一生命线，树立一个“形象重于泰山”的观念，精心打造，提升档次！
卷面美观。卷面是人的脸面，干干净净一尘不染最好。所以书面应该整洁，做到“一字不易”。以前人们说改动时应打斜线、划括号，其实大可不必。高考一份作文审阅只需要一分多钟，阅卷老师一目十行，对语句上的细节是毫不在意的。“大人不计小人过”，人家就不放在心上，你为什么要诚惶诚恐呢？对于这种“大气磅礴”“高瞻远瞩”的“大家”评卷法，我们的心态完全可以从容些。可是，有些同学不改改过来就是心里直痒痒，仿佛手上长了个黑痣，心里不舒服极了，必欲改之而后快。结果，越描越丑。为起黑痣留下一个小坑儿，反而成疤了，多划不来！
书写美观。字如其人，书写反映人的形象气质。书写美观益处很大。但是有很多学生字一向是“对不住观众”，怎么办？做到三点：字不连笔；写满；不出格。“字不连笔就是好字”，我一向这样教育我的学生。其实，这是小学时就应该做到的，只是由于随着作业的增多，书写量太大，写字越来越潦草。而写字认真是对老师的尊重。你想，这是高考，你敷衍潦草，不是没把老师放眼里吗？写字认真不认真，阅卷老师一眼就能看出来。你尽力而为，他就心存感动，对你的做事态度印象就好，喜悦感油然而生。所以奉劝大家，用百分之一百二的努力来写字，千万别糊弄老师。另外，笔色以蓝黑为上，圆珠笔、纯蓝笔色次之，碳素为下。大热的天，阅卷人急于完成任务，而蓝黑色会让他感到沉静。而碳素黑色用于书法很好，因为写字少；用于大篇的文章则看上去很不舒服。
段落美观。段落至少应该在六段以上。段落多反映思维活跃，反之，则显得呆板、迟滞、冗赘。我们民族崇尚简洁的语句，不大喜欢用逻辑严密的长句，这是几千年的文化产物，是民族心理和思维习惯的反映。基于此，段落奔放洒脱绝对受欢迎。
首尾美观。古代有“凤头、猪肚、豹尾”之说，又有“结尾如撞钟，清音有余”之说。开头可采用“题记”的形式，用精警深刻，有丰富哲理内涵的优美文字打动读者。“题记”实际把文章的中心显示给老师看，主题鲜明这一点就占住了。同时，奠定了全文的基调，帮助你打开思路，引发你的联想和想象，使你进入情境。“好的开头是成功的一半”，曹丕说：“立片言以居要，乃一篇之警策。”中间可以用小标题，眉目清晰。但是，这么做，不利于一气呵成、血脉贯通、形意合一的文章，因为中间有了回旋转折的余地，意义虽连，但形式上是隔断了。
当然，形式美还需要思想美、情感美作为基础。没有充沛的感情，没有丰富的材料，没有闪光的思想，只是花瓶作文罢了。但是，和谐的形式美可使思想感情更好地外化出来，无形中给读者以感官上的愉悦，从而使文章升了一格。这似乎有功利主义、实用主义的嫌疑；但高考是选拔性的，其本身不就是一件实实在在的与功名息息相关的事吗？所以，形式还是越美越好。
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西方现代文学理论批评::::形式主义批评（formalistcriticism）
英美批评家通常用这个术语指称“新批评派”的理论与实践。1951年克林思.布鲁克斯在论辩中直言不讳地承认新批评派是“形式主义批评家”，“主要关注的是作品本身”。他说：“为了对作品本身作出评价，形式主义批评家提出两点假设：一、假定作者的真正意图就是他在作品中实际表现出的意图；也就是说，只有作者在作品中实现了的意图才能算数，至于作者写作时怎样设想，或者作者现在回忆起当初如何设想，都不能作为依据；二、假定阅读作品的是一位理想读者，也就是说，不去注意不同读者对作品的各种不同的理解，而是努力找到一个中心立足点，以它为基准来研究诗歌或小说的结构。”（《形式主义批评家》）威尔弗雷德.L.古尔灵等则说：“形式主义批评的唯一目的是发现和解释文学作品的形式。这种批评方法把文学本身看作是独立的，因此文学作品以外的考虑，如作者的生平、作者所处的时代、作品对社会、政治、经济和心理等方面的意义，相对来说是不重要的。”“形式主义批评家所研究的核心问题可以简述为：文学作品是什么？文学作品的形式和效果是怎样的？这些形式和效果是如何实现的？这些问题的答案都应该直接来自作品文本。”（《文学批评方法手册》）这种批评被认为是“当代最有影响的批评模式”。（魏伯.司各特《文艺批评的五种模式》）
::俄国形式主义（RussianFormalism）
“形式主义一词从它的对手加给它的贬义来说，指的是1915年到1930年期间在俄国出现的一种文学批评潮流。形式主义理论是结构语言学的起始，至少是布拉格语言学会所代表的潮流的起始。”（茨维坦.托多洛夫《俄苏形式主义文论选编说明》）这个批评潮流是由维克托.什克洛夫斯基、鲍里斯.艾亨鲍姆、尤里.图尼亚诺夫、奥西普.勃里克等人组成的彼得格勒诗歌语言研究会和由罗曼.雅各布森、鲍里斯.托马舍夫斯基等人组成的莫斯科语言学学会来推动的。艾亨鲍姆回顾说，俄国形式主义的目的是把文艺学“从古老而破旧的传统中解放出来，并迫使它重新检验所有的基本概念和体系”。“在形式主义者出现时，学院式的科学对理论问题一无所知，仍然在有气无力地运用美学、心理学和历史学的古老原则，对研究对象感觉迟钝，甚至这种对象是否存在也成了虚幻。我们无须和这类科学较量，也不必多此一举”。真正的对手是象征派理论和印象派批评方法，“我们和象征派之间发生了冲突，目的是要从他们手中夺回诗学，使诗学摆脱他们的美学和哲学主观主义理论，使诗学重新回到科学地研究事实的道路上来”。（《形式方法的理论》）
艾亨鲍姆、米哈伊尔.巴赫金、托多洛夫等都把俄国形式主义的发展分为两个阶段。最初阶段（1916-1921）是在论战中提出口号和理论原则的时期。形式主义者们从反对文学艺术是形象思维的产物、文学作品由形象构成的传统看法开始，提出了文学作品是“手法”、是形式的总和的观点。这被弗雷德里克.杰姆逊视为“批评的革命”，因为它要“中止艺术作品是模仿（即占有内容）的常识性的看法”，而代之以形式主宰一切的观念。（《语言的囚牢》）有意义的工作是分析文学作品的语言构成，由此概括出诗歌语言和普通语言（日常语言或散文语言）的区别。这一区分不仅使形式主义者把“文学性”确定为文学研究的对象，而且还获得了具有方法论意义的理论范畴，如自动化、陌生化、可感觉性、复杂化形式、阻滞等。在第二阶段（1921年以后），“诗学语音学问题开始被理解得更为广泛的文体问题所代替，被文学作品的结构问题所代替”。（巴赫金《文艺学中的形式主义方法》）前一阶段的理论构想被进一步实证化、具体化、系统化。在诗歌结构、叙事诗学及文学史方面探讨了许多“一直被人们忽视的问题”，其中有些成就被证明“已经走在20世纪文学理论中的一些最重要的思想之前”。（安纳.杰弗森《俄国形式主义》）例如“支配”、“突出”、“变形”等概念已成为现代文体批评中的基本术语；对本事与情节的区分、关于母题的研究以及普洛普的《民间故事形态学》等等，使形式主义的叙事诗学成为现代叙事学的直接先驱。特别是在这一时期建立起来的结构－功能概念及分析方法，使“形式主义开始在不易觉察的过程中步入结构主义”。（罗里.赖安等《当代西方文学理论导引》）这些成就致使“欧洲各种新流派的文学理论中，几乎每一流派都从这一‘形式主义’传统中得到启发，都在强调俄国形式主义传统中的不同趋向，并竭力把自己对它的解释，说成是唯一正确的看法”。（杜威2佛克马、厄路德.易布思《二十世纪文学理论》）俄国形式主义受到的批评也是多方面的，特别是它对文学的社会性和意识形态性质的轻视，受到了马克思主义批评家的反驳。但是即便如此，系统批判了俄国形式主义的巴赫金仍然指出：“形式主义总的说来起过有益的作用。它把文学科学的极其重要的问题提上日程，而且提得十分尖锐，以至于现在无法回避和忽视它们。”“我们认为，马克思主义科学也应感谢形式主义者，感谢他们的理论能够成为严肃批判的对象，而马克思主义文艺学的基础能在批判过程中得到阐明，变得更加坚实。”（《文艺学中的形式主义方法》）
::词语的复活（resurrectionofword）
维克托.什克洛夫斯基在其同名的小册子中，针对“词语是形象和形象的硬化”的观点而提出的口号。米哈伊尔.巴赫金说：“1914年问世的什克洛夫斯基的小册子《词语的复活》是这个流派的第一个历史文献。”“什克洛夫斯基的话——‘词语的复活’——是对早期形式主义激情的最好定义。形式主义者把被俘的诗歌词语领出监狱。”（《文艺学中的形式主义方法》）艾亨鲍姆回顾说：“词语的复活”是“最初把形式主义者联合成一个团体的基本口号，是把诗歌语言从日益支配象征主义者的哲学倾向和宗教倾向的桎梏中解放出来的口号”。（《文学》）巴赫金进而解释说：“形式主义者把词语的复活不仅理解为摆脱词语的一切着重强调的意义和任何象征意义，而且，特别是在早期，几乎全部取消词语的意识形态意义本身。对形式主义者来说，词就是词，首先和主要是它的音响的经验的物质性和具体性。他们要从词的超负荷中，从它被象征主义者赋予词语的崇高涵义全部吞没的危险中解救出来的，正是这种最低限度的可感知性。”后来“词语的复活”就被“陌生化”、“可感觉性”这类更细致、更具体的术语所代替。
::无意义词语（эаутныйязык）
俄国形式主义在其初期提出的“一种表明诗歌特点的现象”。（鲍里斯.艾亨鲍姆《形式方法的理论》）维克托.什克洛夫斯基在《论诗歌和无意义语言》一文中，援引许多例子说明：“有些人使用一些词，但并没有考虑这些词的意义。”由于这一现象在未来主义诗歌中表现得特别突出，因此形式主义者们猜测，无意义词语的意义和价值或许在于词语本身。什克洛夫斯基说：“在欣赏什么意义也没有的‘无意义词语’时，言语的发音方面无疑是很重要的。也许诗歌带来的大部分快感甚至就在于发音方面，在于言语器官的别具一格的跳动上。”罗曼.雅各布森也据此判断：“严格地讲，诗的语言以语音的词为目的；更确切地说，因为其相应目的的存在，诗的语言是以谐音的词、以无意义词语为目的的。”（《现代俄罗斯诗歌》）这是西方现代文论中最早从语言学角度提出诗歌语言具有非指涉性，亦即自我指涉的特征的观点之一。艾亨鲍姆说：“所有这些意见和原则都使我们得出这样的结论：诗歌语言不单单是一种形象的语言，诗句的声音甚至不是外部和谐的因素，声音甚至也不伴随意义，而是它本身便有独立的意义。”（《形式主义的理论》）后来，无意义词语或无意义结构经常被形式主义用来指“反映着自身的独立价值”或“作为目的本身”的文学语言或形式。如艾亨鲍姆在《文学与电影》里说：艺术“并不与固定的‘意义’相联系，它体现在‘无意义’、‘作为目的本身’的倾向之中，这些倾向从每一种艺术里流露出来，是艺术的有机的催化剂。”1933年雅各布森在《论诗歌》中用更确切的方式阐说了无意义词语的实际内涵：“诗歌的特点是一个词被视作一个词，而不是只视作代表一个所指的对象，或一种情绪的表现。词及词的序列、它们的意义、它们的外部与内部的形式，都获得了适当的份量和价值。”因此巴赫金指出：“‘无意义词语’最充分地表达了形式主义者的艺术的（未来主义的）意向和理论目的，后来它对形式主义者来说，仍然是任何艺术结构力求达到的理想境界的表现。”（《文艺学中的形式主义方法》）
::诗歌语言（poeticlanguage）
俄国形式主义设想的有别于实用语言或散文语言的另一语言系统，它的特征是“自身拥有价值”，或者说“以自身为目的”的、“可感觉的”。列夫.雅库宾斯基在《论语音》中明确表达了这一想法：“我们应该根据具体情况下说话人使用语言表现的不同目的来对语言现象进行归类。如果他使用它是出于交流的纯实用目的，那就涉及到实用语言（言语思维）体系，在这里，语言表现（语音、词素等）并没有独立价值，它们只是一种交流手段。然而，我们仍可考虑到其他语言体系（它们是确实存在的），在那里，实用的目的退居次要地位（虽然并未全然消失），语言表现获得一种独立价值。”诗歌语言就是如此。“在诗的语言思想中，语音成为引人注目的对象，它们反映着自身的独立价值并在清晰的意识域里显现出来。”诗歌语言的特征在于其结构可以被感觉到。维克托.什克洛夫斯基说：“诗歌语言区别于散文语言是由其结构的感觉特点决定的。人们可以感觉声音的方面，或是发音的方面，或是语义的方面。有时，可以感觉的不是词语的结构，而是词语的组合、词语的搭配。”（《波捷勃尼亚》）他还说：“无论是从语言和词汇方面，还是从词的排列的性质方面，和由词构成的意义结构的性质方面来研究诗歌语言，我们到处都可遇到艺术的这样一个特征：它是有意地为那种摆脱感觉的自动化状态而创作的；在艺术中，引人注意的是创作者的目的，因为它‘人为地’创作成这样，使得感觉过程受到阻碍，达到尽可能紧张的程度和持续很长时间，同时作品不是在某一空间中一下子被感觉，而是从时间的延续性上被感觉。‘诗歌语言’正好符合这些条件。”“这样我们就可以把诗歌确定为受阻的、扭曲的语言。”（《作为手法的艺术》）茨维坦.托多洛夫认为以上论述以“明确的形式”表达了俄国形式主义的“标准理论”，即“实用语言在自身之外、在思想传达和人际交流中找到它的价值，它是手段不是目的；用一个学术性强一点的词来说，实用语言是外在目的的。相反，诗歌语言在自身找到证明（及其所有价值）；它本身就是它的目的而不再是一个手段，它是自主的或者说是自在目的的”。（《批评的批评》）
::可感觉性（ощутимость）
俄国形式主义者对诗歌及其他艺术的特征和目的所作的概括。这个术语一是指形式的可感觉性。维克托.什克洛夫斯基说：“如果我们要给诗歌感觉甚至是艺术感觉下一个定义，那么这个定义就必然是这样的：艺术感觉是我们在其中感觉到形式（可能不仅是形式，但至少是形式）的一种感觉。”（《词语的复活》）鲍里斯.艾亨鲍姆特别强调，可感觉性“并不是一个心理学的概念（某某人特有的感觉），而是一种艺术的要素”；各种手法的使用，就是使形式具有可感觉性（《形式方法的理论》）。该术语又指对艺术作品中的事物的可感觉性。什克洛夫斯基说：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感觉，使人感觉到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样。”例如，“舞蹈是一种可感觉的步行”，“甚至可以更确切地说，它是一种为了被感觉才构成的步行”。“‘艺术的’创造，目的就是为了使感觉在其上面延长”。（《作为手法的艺术》）
::自动化（автоматизация）
又译“机械化”。动作或形式由于可感觉性减退而成为习惯或惯例时所处的无意识状态。维克托.什克洛夫斯基说：“如果我们对感觉的一般规律作一分析，那么，我们就可以看到，动作一旦成为习惯性的就变得带有自动化了。这样，我们所有熟悉的动作都进入了无意识的、自动的领域。如果有谁回忆起他第一次手握钢笔或第一次讲外语时的感觉，并把这种感觉同他经上千次重复后所体验的感觉作比较，他便会赞同我们的意见。我们的散文式语言，散文式语言所特有的建构不完整的句子，话说一半即止的规则，其原因就在于自动化的过程。”“在事物的代数化、自动化的过程中，我们得到感觉力量最大限度的节约：各种事物是由其一种特点表示出来，例如数量；或者仿佛按照一个公式再现出来，而它们却不一定在意识里出现。”自动化使得人们对外在事物熟视无睹，感受变得习以为常，丧失感受的丰富性、生动性和诗意性，结果使得“生活就消失了，变得什么也不是了”。（《作为手法的艺术》）尤里.图尼亚诺夫用这一术语来形容文学作品结构中某种构成要素的审美功能的改变或衰退：“当有涵义的形象失去影响时，表示这个形象的词就变成一种叙述的熟语，变成辅助的工具词。换言之，就是它的功能改变了。自动化，某个文学要素的‘衰退’，也是同样的情况。”（《论文学的演变》）俄国形式主义者普遍同意什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中提出的下述看法：“研究诗歌语言，在语音和词汇构成、在措词和由词组成的表意结构的特性方面考察诗歌语言，无论在哪个方面，我们都可以发现艺术的特征，即它是专为使感觉摆脱自动化而创造的。”“使事物摆脱感觉的自动化，在艺术中是通过各种方法实现的。”这些方法归结到一点，就是“陌生化”。
::陌生化（остранение）
又译“奇特化”、“反常化”。维克托.什克洛夫斯基首先提出的与“自动化”相对应的术语。是使艺术作品增加可感觉性的各种手法的统称，又是使文学作品具备文学性的手段。什克洛夫斯基说：“艺术的目的是要使人感觉到事物，而不仅是知道事物。艺术的手法就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度。因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象构成的一种方式，而对象本身并不重要。”（《作为手法的艺术》）陌生化的手法是多种多样的，例如托尔斯泰在作品中，“不直呼事物的名称，而是描绘事物；而且他在描写事物时，不是使用一般用于这一事物各部分的名称，而是借用描写其他事物相应部分所使用的词”。例如：把圣餐称为一小片白面包、通过一个小姑娘的眼光来写军事会议，假托一匹马的叙述来写人际关系，用具体的描写来写人们熟知的宗教教义和仪式等等。什克洛夫斯基认为，形象的描绘也属于陌生化，“几乎有形象的地方就有陌生化”。因为“形象的目的并不是要使它带有的意义更接近于我们的理解，而是要创造一种对事物的特别的感觉，创造它的视象，而不是对它的认知”。诗歌语言的语音和词汇构成、词的组成和语义结构也是陌生化的范围，它既可能是“难懂的、晦涩的语言，充满障碍的语言”，也可能“和散文语言很接近”。如“普希金利用人民的语言作为一种手法来吸引人们的注意”。陌生化还应当从动态方面，同某个时期文学的传统和背景联系起来理解。鲍里斯.托马舍夫斯基指出，文学之外的材料，只要经过陌生化就能进入作品，“为了不致与文学作品的其他组成部分互不调和，应该在材料的表现上具备新颖的和独特的特点。要把旧的习惯的东西当作新的和尚未习惯的东西来谈；要把司空见惯的东西当作反常的东西来谈”。例如，“斯威夫特在《格列佛游记》中广泛利用了陌生化手法，用以描绘出一幅关于欧洲社会和政治制度的讽刺画”，“他抛去华丽的词藻、关于某些现象诸如战争、阶级矛盾、职业议员的政治手腕等等——的虚伪的传统解释。这些主题被剥去常见的语言外衣，就变得陌生了，显示出整个令人厌恶的一面”。这就使“批判政治制度这一文学之外的材料获得了理由，并和作品紧密结合起来”。（《主题》）
::文学性（литературность）
俄国形式主义所确立的文学研究对象和方法论原则。罗曼.雅各布森说：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。”（《现代俄国诗歌》）文学性既是一个关涉文学作品的本体论或自足性的概念，同时还是一个动态的概念。鲍里斯.艾亨鲍姆指出，俄国形式主义最初是通过“把诗歌语言和日常语言相互对照”来把握文学性的，并由此意识到，“艺术的特殊差异不是在构成作品的要素中表现出来的，而是人们具体利用这些要素时表现出来的”。在对体裁和文学史的考察中，批评家发现，文学性具有“动态”的意义：如若具有文学性的手法、形式一旦变为常规、惯例而成为“自动化”的，那么就会丧失其文学性的功能，因为文学性总是同“陌生化－可感觉性”相联系的。（《形式方法的理论》）因此文学性说到底是一个功能性的概念。艾亨鲍姆说：“为了实现并巩固这一特异性的原则，而又不借助于思辨美学，就必须把文学事实与其他系列的事实加以对比，在现有的多种多样的系列中选择一种与文学系列相互重叠但又具有不同功能的系列。”特里.伊格尔顿解释说：“对于形式主义者来说，‘文学性’是由一种话语与另一种话语之间的差异性关系所产生的一种功能；‘文学性’并不是一种永远给定的特性。他们一心想要定义的不是‘文学’，而是‘文学性’——即语言的某些特殊用法。这种用法可以在文学作品中发现，但也可以在文学作品之外的很多地方找到。”（《文学理论导引》）
::材料和手法（материалиприем）
俄国形式主义替代内容和形式的一对区分性概念。在形式主义者看来，“形式”是“含混不清的词”，且“通常和‘内容’这个词联系在一起受到束缚；而‘内容’的概念更为混乱，更不科学”。（鲍里斯.艾亨鲍姆《形式方法的理论》）“与此相对的是另一种划分，它将艺术作品视为审美对象，并以其本质特征为基础，划分出材料与手法的对立。这一对立指明了对诗歌‘形式’因素进行理论研究和系统描述的途径。”（维克托.日尔蒙斯基《诗学的任务》）材料包括两个方面：一是指本事、母题、思想、观念等在内的“思想材料”，即如米哈伊尔.巴赫金所说：“在建立材料的概念时，他们的指导思想是：把具有直接思想意义的以及过去称作文学的内容而被认为是其中最重要的东西的一切，都归入材料。”（《文艺学的形式主义方法》）二是语言材料。尤里.图尼亚诺夫说：“从定形下来的材料的角度进行研究，用来表示这种材料的最简单的东西是言语、词语。”（《结构的概念》）不论哪个意义上的材料，通常都是作为手法的动因并经过手法的设计、加工、变形而进入文学作品的，即转变为文学作品的形式或结构，自身并不具备独立的意义。所以维克托.什克洛夫斯基认为，“文学作品是纯粹的形式。……它不是物品，不是材料，而是各种材料的比例”，并因此而把艺术作品视为各种手法的总和。手法是与形式、结构、陌生化、可感觉性等相通的概念，俄国形式主义最初也较多地使用“形式”这一概念，“在以后的演变过程中，手法的概念具有更为重要的意义，因为这个概念是直接由建立了诗歌语言和日常语言之间的区别而产生的”。（《形式方法的理论》）手法，即对材料的安排、设计、加工和变形。什克洛夫斯基说，“各诗歌流派的全部活动只不过是积累和发现新的手法，以便安排和设计语言材料”；“艺术的手法就是使事物陌生化，使形式变得困难”。“手法的目的就是要使作品尽可能被感觉为艺术作品”。因此不仅节奏、韵脚及各种修辞手法在艺术作品中转变为手法的范围，情节以及传统文论中所说的形象，也不过是“创造最大限度的印象的方法之一。作为一种方法，从它的功能上说，它和诗歌语言中其他的手法是一样的，和简单类似、消极类似是一样的，和比较、重复、对称和夸张是一样的，和一切所谓的修辞格是一样的，和所有用于加强对事物的感觉的方法是一样的”。（《作为手法的艺术》）所以罗曼.雅各布森说：“如果关于文学的研究想成为科学的话，它就得承认‘手法’是自己唯一的主人公。”（《现代俄罗斯诗歌》）俄国形式主义者普遍认为，材料和手法的对应关系如同自动化和陌生化、无意识和可感觉性一样，处于动态的结构体系之中，因此有可能相互转化。鲍里斯.托马舍夫斯基说：“手法经历产生、存在、衰老和死亡的过程。手法随着不断地使用会变得自动化，结果是逐渐丧失自己的功能和活动。为克服手法的自动化，就要使手法在功能和意义上不断更新。手法的更新，无非是对前辈作家的东西给以别致的使用并赋予崭新的含义。”（《主题》）材料和手法的区分正是根据它们在文学作品中的功能，而不是根据对象固有的性质来区分的。正是出于这样的理解，图尼亚诺夫提出：“‘材料’的概念并不越出形式的范围，材料也是形式的东西，把它与外在于结构的要素混同起来是错误的。”（《结构的概念》）
::阻滞（заторможенный）
又译“受阻的”。出自维克托.什克洛夫斯基关于诗的定义：“诗就是受阻的、扭曲的语言。”（《作为手法的艺术》）这被视为“艺术的一般规律”，由诗歌推及小说、戏剧等艺术门类。阻滞是针对传统诗学理论中的“节约原则”，即“以尽可能少的词语来表达尽可能多的思想”而提出来的。在俄国形式主义看来，事实并非如此。诗歌语言与“节约原则”恰恰相反，它是用许多无意义词语、用韵律、节奏等手法造成复杂化形式，阻滞词语意义和意义的直接合一，以增加感觉的难度和时间长度。列夫.雅库宾斯基指出，在诗歌中，没有平稳语音的异读规则，倒是明显存在着“一些难以发音的相似声音的团块”。一些新的韵律形式常常对普通语言的声音有阻滞作用，以至于普希金说，叶尔莫洛夫将军在读了格利鲍耶多夫的诗之后，下颚都僵硬了（《论诗歌语言的声音》）。奥西普.勃里克也论及诗歌中无意义结构的阻滞作用：“在诗人的作品中，首先出现的是具有语音和节奏的抒情情绪的不定印象，随后这种无意义的结构才连接成为有意义的词。”（《节奏与句法》）在小说中，“运用最普遍的手法是把文学外题材当作制动或阻滞方法来使用。在长篇的叙述中，事件必须有所制动。这一方面有利于展开文字的陈述，另一方面也能诱发期待的心理。在最紧张的时刻，突然节外生枝地穿插进一些细节，迫使读者离开正在流动的情节叙述，先看穿插进的细节，在这之后，再回到原来的情节叙述”。如雨果在《巴黎圣母院》里场面宏大的描写就是如此（鲍里斯.托马舍夫斯基《主题》）。在戏剧中，“为使悲剧情节充分展开，为‘用形式消灭内容’和使怜悯成为成功地运用悲剧形式的结果，就应该延宕和阻滞悲剧。……延宕和阻滞方法（诗歌艺术的一般法则）可以是各种各样的，然而它们应当是合情合理的，同时尽可能又是隐蔽的，以便‘欺骗’观众。”例如哈姆雷特和华伦斯坦的拖延通常被认为是人物性格的表现，如犹豫迟疑等，而实际上“是因为应当拖延悲剧”，这拖延正是悲剧形式所需要的“阻滞力”。（鲍里斯.艾亨鲍姆《论悲剧和悲剧性》）
::支配因素（dominant）
罗曼.雅各布森把这个术语界定为：“一部艺术作品的核心成分，它制约、决定并改变其他成分，它保证结构的完整性。”他还说：“一篇诗歌作品必须被看成是美学占支配地位的文字表达。当然，表明美学发挥作用的标志并不是一成不变的、始终如一的。然而，每部诗歌经典、每组一定时期的诗歌规范作品都包含着重要的、独特的成分，缺少这些成分，这部作品就不能认为是诗歌。”（转引自罗伯特.史柯尔斯《文学中的结构主义》）在俄国形式主义提出结构和功能的概念后，支配因素是对作品内部诸因素关系及作品获得审美功能的重要说明。尤里.图尼亚诺夫说：“作品的统一不是对称的、封闭的整体，而是展开的动态的整体，它的各个因素不是由等号或加号联系起来的，而是用动态的比照和整体化符号联系起来的。”（《结构的概念》）在这个整体性结构中，“不是各种因素在平等基础上的合作，而只是以突出一些因素（支配因素）并使另外的因素变形为前提的；作品就靠这种支配因素进入文学并取得文学功能。因此，我们只能根据诗句几个方面的特点，就应该把它归于诗歌的系列，而不应该归于散文的系列。”（《论文学的演变》）图尼亚诺夫举例说，在一般叙事作品中，情节是支配因素，但在诗歌中，支配因素则是节奏，即或有情节、人物、背景（如《叶甫盖尼.奥涅金》），在诗歌结构中也被贬低到材料或母题的地位，由节奏给以重新组织，并改变它们的形式和意义。而在有些叙事作品中，情节也不一定是支配因素，如果戈理的《外套》，支配因素是“斯卡兹”，即民间故事的自叙独白的讲述方式，由它控制和支配情节。人们是根据一个作品中的支配因素来确定该作品的体裁或形式特征的。但支配因素和从属的因素的关系并非永远固定的，诸因素之间的相互作用和冲突、转换形成了文学作品结构的动态事实。图尼亚诺夫说：“形式的感觉永远是支配的结构性因素同从属因素的对比关系的流动（因而是变化）的感觉。不一定要将时间的尺度纳入这一流动、这一‘展开’的概念。流动－动态可以是就其本身、在时间以外作纯粹的运动来把握的。艺术就是靠这种相互作用和冲突而存在的。没有起结构作用的因素对其他因素支配、变形的感觉，便没有艺术事实。……如果各种因素相互作用的感觉消失了（这种相互作用的感觉意味着必须有两类因素，一是支配因素，一是从属因素），艺术事实也就不存在了，艺术也就成为自动化的东西了。”（《结构的概念》）西方批评家认为，对于俄国形式主义来说，“重大的突破来自‘支配因素’概念的发展”。（罗里.赖安等《当代西方文学理论导引》）这一突破使俄国形式主义接近了后来被称为“结构主义”的立场。后来，参加创建布拉格学派的雅各布森继续用“支配”这一术语从功能方面对诗歌作了说明：“诗歌的功能不是语言艺术的唯一功能，它只是语言艺术的占支配地位的、起决定作用的功能，而在其他语言活动中，它是从属的、辅助的成分。”（《语言学和诗学》）
::突出（foregrounding）
又译“凸显”、“前推”、“置于前景”、“前景化”。“如果某个传播元素因其自身缘故而成为关注焦点，那么就可谓得到突出。这个术语出自20世纪20年代俄国与捷克形式主义的著述，他们把这个概念发展为一种理论的组成部分，在这种理论看来文学是一种专门而特别的传播方式。由于对选择的语言成分进行系统化的突出，文学（特别是诗歌）就不同于日常的传播活动。”（约翰.费斯克等《关键概念：传播与文化研究》）用俄国形式主义批评家尤里.图尼亚诺夫的话说：“动态的形式既不表现为这些组成部分的汇聚，也不是融合，而表现为它们彼此间的相互作用，表现为突出一些因素，而牺牲另一些因素。得到突出的因素便使那些从属的因素变形。”（《结构的概念》）米哈伊尔.巴赫金对此解释说：“他把这个结构想象为，通过突出语言结构的一个因素作为支配因素并使其他因素变形的方法，不断打破自动化的过程。例如，突出节奏的因素作为支配因素，使得句法因素和语义因素变形。根据图尼亚诺夫的说法，诗歌语言是它的各个不同因素──语音形象、节奏、句法、语义——的不间断的斗争。所有这些因素相互制造障碍，因而造成了言语结构的可感觉性。”（《文艺学中的形式主义方法》）
俄国形式主义看重“突出”这一术语还有两重特别的意义。一是指某些形式、技巧、手法在已有的文学惯例和背景上得以突出，从而克服自动化。维克托.什克洛夫斯基说：“艺术作品是在其他艺术作品的背景上和通过这些作品的联想而被接受的。艺术作品的形式由它与存在于它之前的其他形式的关系来决定。艺术作品的材料一定要被强调出来，也就是被突出出来，‘大声喊出来’。这不是浅薄的模仿，任何艺术作品都是作为与某一典范相对照和对立的东西而创作的。”（《诗学》）这正如英国批评家罗吉.福勒所说：“文学中的‘突出’常常和语言的偏离常规是一回事：通过打破习俗和惯例，诗人超越了寻常的语言方式，把读者从陈词滥调的俗套中解放出来，而且使他领悟到新的东西。”（《现代批评术语词典》）这构成了俄国形式主义考察和描述文学发展变化的一个着眼点。二是在诗歌语言的多种功能中突出语言形式或语言行为本身，以体现诗歌语言的“独立价值”。列夫.雅库宾斯基曾意识到：“在诗语思维中，音在意识的亮区里浮现出来，由此产生了对音的情感关系，这种关系又使得诗的‘内容’与其中的音之间形成一定的依附性，后一种情况也是由言语器官富于表达力的动作促成的。”（《论诗歌语言的声音》）这一意义后来由布拉格学派的代表人物J.穆卡洛夫斯基给以了清楚的表述：“诗歌语言的功能在于最大限度地突出话语。……它不是用来为交际服务的，而是为了把表达的行为，即言语自身的行为置于最突出的地位。”（《标准语言和诗歌语言》）
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运用反问的《诚信过时了吗》、《“卖狗肉”何必“挂羊头”》等；
运用拟人的《留些诚信给自己取暖》、《粉笔的自述》、《星期天的面孔）等；
运用双关的《生命“诚”可贵》等；
运用夸张的《花瓶能装下春天》等；
运用对比的《“小人物”与“大道理”》等；
运用词语回环而意义相反的《防盗门不防盗》（以“门”为话题）。
②套用、加工或改造成语、诗句、歇后语、文章标题、影视片名和歌曲等。例如运用成语加谐音的以“棋”为话题的《乐在“棋” 中》等；
改造成语的《“雾”里逃生》、《“战痘”青春》、《“官”念前提》，讽刺某单位几任领导贪污腐化行为的《前“腐”后继》等；
改造歇后语的以“清白”为话题的《小葱拌豆腐—一清二白》等；
化用诗句的以“诚信”为话题的《若为人生故，诚信不可抛》等；
化用歌词的以诚信为话题的《我诚信，我美丽》、《贪宫“着”字歌》等；
仿拟名言名句的以“诚信”为话题的《诚以养德，信以修身》（诸葛亮有名句“静以养德，体以修身”）等；
仿拟文章标题的《“吾”邦惊诧论》等。
③颇具讽刺意味的《拿错讲稿》、《“豆腐匠”与“包工头”》等。
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